關山月是三流畫家嗎 ?
這裡轉的是墨山草堂先生發的一個討論貼, 供大家參考, 亦可接著討論 , 各抒己見. 關山月畫展（新增15米長卷山村躍進圖）有人說：關山月是三流畫家，你認同嗎？[attach]26[/attach]
展期：7月6日至8月8日
展地：武漢美術館
本次展覽的全部展品都是從關山月美術館館藏中精選出來的關山月代表作，包括大量寫生作品以及與寫生相關的山水創作，也有新中國成立後描畫祖國山河的畫作。 展出作品61幅。
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關山月是當代著名的國畫大師，也是嶺南畫派的重要代表人物之一。 其作品大多以寫生的方式觀照自然，表現千變萬化的自然景觀。 在半個多世紀的藝術生涯中，他秉承嶺南畫派所倡導的“筆墨當隨時代”和“折衷中西、融匯古今”的藝術主張，並把這種理念貫穿於整個創作生涯當中，創作出了大量膾炙人口的作品。 其代表作為與傅抱石合作為人民大會堂創作的巨幅國畫《江山如此多嬌》。
這次畫展是武漢市美術館繼齊白石、劉海粟美術展後的又一重量級展覽。
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關山月(1912.9—2000.7)原名關澤霈，廣東省陽江人。 擅長中國畫。 1933年畢業於廣州市師範學校後任小學教師，1936年到中山大學聽“嶺南派”高劍父授課並進“春睡畫院”學習。 1939年第一次在澳門、香港和湛江舉辦個人畫展，後開始“行萬里路”，從廣東出發，到廣西、貴州、雲南、四川、甘肅、青海、陝西等省沿途深入生活，收集素材。 又漫遊南洋諸島，描繪異國風光。 出版《關山月南洋紀遊畫集》和《西南·西北旅行寫生選》。 1946年被聘為廣州市立藝專教授兼中國畫科主任。 1949年初到香港參加“人間畫會”。 解放後，歷任華南文藝學院教授兼美術部副部長，中南美專教授兼副校長，廣州美術學院教授、副院長，第三屆、四屆、五屆、六屆全國人民代表大會代表並參加主席團，第二屆、三屆、四屆全國文聯委員，中國美協廣東分會主席，廣東畫院院長，中國美術家協會副主席、顧問等職。 關山月始終堅持深入生活，勤奮創作。 五六十年代常到工廠、礦山，70年代越天山、上井岡山、登黃山、重遊青海湖、再訪莫高窟、西出陽關、南入巴蜀、暢遊三峽，又一次“行萬里路”。 他多次出國訪問，前後到蘇聯、波蘭、瑞士、法國、比利時、朝鮮、越南、日本、美國，參觀各國名畫，使他的畫閃耀著時代精神。 代表作有《俏也不爭春》、《碧浪湧南天》、《長河頌》，還有與傅抱石合作的《江山如此多嬌》、《輕舟已過萬重山》等大量作品。 他多次在國內外舉辦個展，出版有多種個人專集。 1991年捐資中國美協設立“關山月中國畫教學創作基金”，捐贈作品建立深圳"關山月美術舘"
我與國畫 [關山月]
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關山月(1912.9—2000.7)原名關澤霈，廣東省陽江人。 擅長中國畫。 1933年畢業於廣州市師範學校後任小學教師，1936年到中山大學聽“嶺南派”高劍父授課並進“春睡畫院”學習。 1939年第一次在澳門、香港和湛江舉辦個人畫展，後開始“行萬里路”，從廣東出發，到廣西、貴州、雲南、四川、甘肅、青海、陝西等省沿途深入生活，收集素材。 又漫遊南洋諸島，描繪異國風光。 出版《關山月南洋紀遊畫集》和《西南·西北旅行寫生選》。 1946年被聘為廣州市立藝專教授兼中國畫科主任。 1949年初到香港參加“人間畫會”。 解放後，歷任華南文藝學院教授兼美術部副部長，中南美專教授兼副校長，廣州美術學院教授、副院長，第三屆、四屆、五屆、六屆全國人民代表大會代表並參加主席團，第二屆、三屆、四屆全國文聯委員，中國美協廣東分會主席，廣東畫院院長，中國美術家協會副主席、顧問等職。 關山月始終堅持深入生活，勤奮創作。 五六十年代常到工廠、礦山，70年代越天山、上井岡山、登黃山、重遊青海湖、再訪莫高窟、西出陽關、南入巴蜀、暢遊三峽，又一次“行萬里路”。 他多次出國訪問，前後到蘇聯、波蘭、瑞士、法國、比利時、朝鮮、越南、日本、美國，參觀各國名畫，使他的畫閃耀著時代精神。 代表作有《俏也不爭春》、《碧浪湧南天》、《長河頌》，還有與傅抱石合作的《江山如此多嬌》、《輕舟已過萬重山》等大量作品。 他多次在國內外舉辦個展，出版有多種個人專集。 1991年捐資中國美協設立“關山月中國畫教學創作基金”，捐贈作品建立深圳"關山月美術舘"
我與國畫 [關山月]
剛剛為廣州美院校慶寫了一篇紀念文章，題目叫做《教學相長闢新途》，回顧了過去十七年在中國畫教學上的一些問題。 有同志看了，鼓勵我再寫一篇有關我的國畫創作的文章。 1980年，中國美術家協會在北京為我舉辦了一個個人的回顧畫展，展出包括30年代末至80年代初半個世紀以來的作品。 我也打算藉此總結一下過去，更想通過回顧畫展聽到各種有益的意見。 正好《文藝研究》編輯部又來人約我寫一篇有關這方面內容的文章，我便趁熱打鐵地繼《教學相長闢新途》之後，接著寫了這些，題目叫做《我與國畫》。
我從事中國畫創作，道路比較迂迴曲折，經歷也是坎坷不平的。 其間有經驗也有教訓，還有些方面，尚待繼續實踐來檢驗它的成敗。 但不管如何，我都盡可能把它們記下來。
不動就沒有畫
我從童年開始就喜愛塗鴉。 雖然我生長在窮鄉僻壤的農村，生活很苦，但我不懂得什麼是苦。 我熱愛周圍的景物，山水林泉，瓜菜花果，豬牛貓狗;我喜好捉蟲捕鳥，撈魚摸蝦，餵雞趕鴨和放紙鷂;我喜歡邊玩邊畫，拾起碎瓦片，撿來木炭柴就在曬穀場的地上畫起來。 我讀小學時，曾經花過許多時間全部畫了中國的分省地圖。 有一次借來了一本《芥子園畫譜》，我瞞著父親偷偷地將它全部臨摹了下來。 我父親是一位小學教師，他會畫幾筆梅蘭菊竹，但不准我學畫畫，責備我畫畫荒廢了讀書的時光，將來沒有出息，所以我只好偷偷地畫我喜歡的東西，有時也的確耽誤了詩書課業，只顧忘餐廢寢偷偷畫。 這時，我私下卻得到極大的滿足。
抗日戰爭初期，我在中學唸書，在學校參加了抗日宣傳工作，開始用我的畫筆宣傳抗戰。 我曾在一幅很大的竹布上畫了一張《來一個殺一個》的漫畫掛在家鄉陽江縣城的大街上。 1938年我在廣州隨高劍父先生學畫，因廣州受日機空襲威脅便跟高老師到四會去畫畫。 廣州陷入鐵蹄，我們也分散了。 我背著一袋炒米過了兩個月的流浪生活，終於逃難到了澳門又找到了高老師，此後跟著他在澳門一間寺院裡住了兩年。 這兩年中我畫了數十幅有關抗戰題材的中國畫，其中有《三灶島外所見》、《漁民之劫》(四聯屏)、《艇娃》等畫，曾於1939年參加莫斯科的中國畫展覽;另外還有《游擊隊之家》、《中山難民》、《從城市撤退》(長卷)和《拾薪》等。 1939年底我先後在澳門、香港、廣州灣舉行過抗戰畫展。 1940年初我離開澳門經香港沙魚涌偷渡日敵封鎖線輾轉回到韶關，又先後去桂林、貴陽、昆明、重慶、成都等地舉行了抗戰畫展。 當時，我這樣畫，到處展，完全出自“國家興亡，匹夫有責”之心，自愧不能拿槍上陣，就只好以畫筆作武器，參加到抗敵救國的行列中來。
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本來，我離開澳門是下了決心回來參加抗戰的，當時的具體想法是希望跟隨抗戰部隊到前線去寫生，繼續畫我的抗戰畫。 而到了韶關一看，蔣介石消極抗日，火藥味淡薄之極，我這個願望也落空了。 但千里之行既已始於足下，就立志行萬里路。 我第一站到了桂林，就給桂林山水吸引住了，我就畫了一個十多米長的《漓江百里圖》手捲。 後來又到了貴州、雲南、四川、西康等省，先後畫了《峨眉煙雪》、《黃桷樹瀑布》、《岷江之秋》、《嘉陵江碼頭》、《老石匠》、《今日之教授》、 《都江堰》、《自貢鹽井》等畫。 當時，有位詩友為我寫過這樣一首詩：“客棹經春未擬還，似聞橐畫向韶關。獨開抗戰真能事，暮雨何時寫蜀山。”事實上，我真的僅能力行最後一句了。 接著，我又去西北，經河西走廊，出嘉峪關，入祁連山而探勝到敦煌。 像我這樣一個南方人，從來未見過塞外風光，大戈壁啦，雪山啦，冰河啦，駱駝隊與馬群啦，一望無際的草原，平沙無垠的荒漠，都使我覺得如入仙境。 這些景物，古畫看不見，時人畫得很少，我是非把這些豐富多彩的素材如飢似渴地蒐集，分秒必爭地整理——把草圖構思，為創作準備不可的。 這是使我一生受用不盡的繪畫藝術財富，也是使我進一步堅信生活是創作的泉源的寶貴實踐，用我當時的話來總結就是：動是畫因，不動就沒有畫。 此行最後好不容易到了敦煌千佛洞，它便是名不虛傳的藝術寶庫。 這座多彩多姿的佛教藝術之宮，顯示出我們祖國歷史文化之悠久，繪事成就之驚人，也體現出中華民族的偉大氣魄、智慧、毅力和創造精神，看了不由我不驚嘆，也不由我不夜以繼日地描摹。 此行，我創作了《冰河飲馬》、《蒙民遷徒圖》、《黃河冰橋》、《塞外駝鈴》、《祁連放牧》等畫，並臨摹了七十餘幅敦煌壁畫。 這時，我更深刻體會到“行萬里路”的重大意義。 當時，交通十分困難，有時邊走邊餓飯，在千辛萬苦的跋涉中免不了會遇著各種各樣的險情，但我熱愛我的旅途生活，在漫長艱苦的歷程中，意在“搜盡奇峰打草稿”，把祖國的錦繡河山都收入我的眼底，裝進我的胸中，描繪在我的筆下。 我有一聯詩句曾經這般紀行和抒懷：“尺圖每自胸中出，萬里都經腳底行。”
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記得當初(1940年)我決定離澳門入內地而辭別高劍父老師的時候，他老人家很不高興;他不願我“出山”，擔心我吃不了苦，恐怕我為追名逐利而改了行，念了“在山泉水清，出山泉水濁”兩句古詩給我作臨別贈言。 我此後也一直以此自戒，所以，我把畫室命名為“鑑泉居”。
在戰亂的年月裡，要行萬里路，要到人生路不熟悉的大後方，這種毫無把握的“出山”，對我確是極大的考驗。 那些年月我怎樣跑了七八個省?怎樣一步步踏向自己退而思其次的目標——“行腳有心師造化，手頭無處不江山”?當日靠的只有一條，就是自力更生，以畫養畫;也就是有十塊錢就走十塊錢的路，有多點路費就走遠一點路程，全程都是“以畫養畫”。 但這樣在當時絕不容易。 要養畫就要賣畫;要賣畫就要展覽;要開展覽會就要花本錢，作品要裝裱，會場要租金，還要招待協助展覽的有關人員吃飯。 如果畫賣不掉，就要貼老本。 有一次在成都，畫展還未結束，就逼我交會場的租金。 當時有錢買畫的是些什麼人呢?絕大多數是地主、資本家，或發了國難財的暴發戶。 他們根本不懂得什麼是藝術，只因有了錢，就要炫耀自己也有文化，才附庸風雅一番買幅畫掛在廳堂裡裝裝門面。 但當時能賣錢的畫並不多，抗戰畫我不賣他們也不買，畫名山大川，勞苦大眾，少數民族的作品，因花費了心血，傾注了感情，縱使有人要買，由於我把它們看作親生兒女，怎麼也不願出賣。 在我近年來舉辦的回顧展中，有不少就是這些作品，它們都是舊日我的展場上的“非賣品“，才留得到今天。 記得1944年我在重慶舉行西北紀遊畫展時，一位駐重慶的美國新聞處長看中了我那批敦煌壁畫臨品，他通過國民黨中央社的關係表示要買下，並聲明不管要價多少都願意付出，但我堅決回絕了：“這些是非賣品，出多少美金也不能賣。”這批畫至今幸而保存下來。 為了解決實際問題，我就試畫一幅玫瑰花展覽出去，藉以適應那些買主的口胃。 沒想到這畫一掛出來，就引起了他們的興趣，幾天內預訂重畫這張畫的竟達二十多起。 這樣，一下子雖然馬上解救了我當時的窘境，但是我卻為此吃盡不是滋味的苦頭——畫展一結束，在一段時間內我就得像印刷機一樣天天臨摹自己的玫瑰花，這分明不是我樂意幹的，我倒胃了：何必為幾個錢出賣自己的靈魂呢?當時我曾發過誓，今後再也不畫玫瑰。
沒有良師益友就沒有我
當我回憶起這些，連我自己也自問，當年萬里行的勇氣和決心從哪裡來呢?有人讀過我那兩句詩——“曾憂泉水出山濁，砥礪終生幸自持”——也問我未負師望的原因何在?對這些問題，我總是一下子講不清。 約略地講，我出生在革命發源地廣東，又受過“五四”運動的洗禮，在學生時代還參加過宣傳抗戰活動，也讀過魯迅先生的著作和鄒韜奮先生主編的《生活雜誌》等進步書刊。 這些精神食糧哺育著我追求進步的願望和愛國主義的思想，從而產生不滿現實的情緒，對當時畫壇的現狀尤其不以為然。 我從小雖也受過父親“書香傳世代”的影響，較多和較早地接觸到傳統文化，讀古文，念詩詞，看國畫……但總和自己當時要求進步的生活理想和藝術思想抵觸很大。 我的興趣在繪畫，所以當我第一次見到嶺南畫派充滿革新精神的作品時，耳目為之一新，馬上便產生一種仰慕之情;特別是對高劍父先生的創新之作，無限敬佩。 在當時他這位“革命畫師”的革命精神感召之下，我得到了啟發，找到了方向，曾自發地作過不少盲目的探索和嘗試。 又當我一旦受到他的青睞而且被免費收為徒弟時，我只覺得這是我畢生最大的安慰，也是最大的幸福!我無法抑制自己心情的激動，只有無條件地擁護他所提倡的革新中國畫的主張，並把它作為自己堅定的信念而孜孜不倦地步趨實踐。 再當我離開高師而投身萬里之行的途程，這個堅定的信念始終牢牢地維繫住我，鼓舞著我。 俗話說，在家靠父母，出外靠朋友。 我離開了老師，等於離開了父母，處在舊時代，初出茅廬，艱難可以想見。 沒想到的是，我的抗戰畫展竟受到觀眾格外的歡迎。 但這並不是說，我的藝術怎樣高明，之所以得人心是所畫出自抗戰。 因此我每每在畫展時認識許多朋友，到處都意外地得到一些新交的鼓勵與支持，特別是各地的進步文化人;他們都成了我的依靠力量和可靠後盾，我氣餒時他們給我打氣，有困難時他們扶我一把。 每次畫展，我都聽取到各種不同的意見，其中絕大部分都是表揚和讚許我的。 對於這些，我一直像荀子所云那樣來對待：“非我而當者，吾師也;是我而當者，吾友也;謅諛我者，吾賊也。”回想起來，如果不是有這些新交故知，良師益友的指點和扶掖，在當時要行萬里路是不可能的。
我的抗戰畫第一次在澳門展出，葉淺予、張光宇從香港來看，還邀請我到香港舉行展覽會;葉淺予在《今日中國》用兩個版面發表我的抗戰畫，張光宇則在《星島日報》為我出版了抗戰畫展專刊，《大公報》(香港)也為畫展出版了專刊，還有不少進步作家為我的畫展寫了評介文章。 當抗戰畫展在桂林舉行的時候，夏衍同志在《救亡日報》為畫展出版了特刊，但也竟有人寫匿名信責怪夏衍對我的支持，為此，夏衍同志又曾為我寫了一篇說公道話的文章，後來這篇文章還編入了他的雜文集。 1944年，我的西北紀遊畫展在重慶舉行，郭沫若同志專程來看了展覽，對我的創作道路作了充分的肯定，並將他的評論，寫成長篇跋語，吟成六首七絕，分別題在《塞外駝鈴》和《蒙民牧居》兩幅展品上。 1948年我出版《西南北紀遊畫集》、《南洋紀遊畫集》時，徐悲鴻為畫集親撰並手書序文，對我的寫生之作給予了較高的評價。 抗戰期間，在我所走過的許多地方，我都舉行了抗戰畫展或寫生畫展，其中在桂林、重慶、成都三個地方舉行展覽的次數較多，尤其在成都，我長住了三四年，舉行畫展達五六次之多。 和“以文會友”一樣，我是“以畫會友”，在展覽會上結識許多進步的文藝家，他們都鼓舞我再接再厲勇往直前，是鞭策我“砥礪終生幸自持”的重要力量。
在我趕腳的行程中，舉行畫展的過程中，還經常碰到不少實際困難。 就說在澳門舉行的第一次畫展吧——真可謂萬事起頭難。 我難居澳門時期是很狼狽的，常常要餓飯。 要不是高老師資助，我是無法繼續學畫的。 除了膳費之外，畫畫的開銷也很大，兩年積累下來一些作品，確是來之不易。 為了清還欠債，為了籌劃入內地的川資，便下決心開個畫展，但開畫展首先得花本錢，因為作品不裝裱是無法陳列展出的。 正在為此發愁時，就得到寺院裡的慧因和尚慷慨的支持，他全部替我解決了展品的裝裱問題。 否則，所謂“萬里之行”，確難“始於足下”。 這位慈悲的大師，不幸前幾年去世了，我以還未曾報答他的恩德而內疚。 上段說過的在成都碰到的我被逼收展場租金的事，的確令人氣憤。 正巧這次畫展的第一天，張大千先生第一個到展場來看我的畫，一見面他就問我，哪張畫定價最高，他要買，並立刻吩咐同來的人替他交了現款。 我記得那是一張峨眉山寫生畫，價錢多少我忘記了，大約足夠我數月的開支。 當時自這畫掛上張大千的紅紙訂條之後，許多不懂畫的買主也紛紛爭購我的作品。 我正當流落異鄉，像行腳僧一樣靠自己的手腳來養活自己的藝術，而且正處在被逼債的窘境，大千先生於此時伸出援手，真叫我感激涕零!他是當地一個知名大畫家，也是長輩，如此提掖後進，我至今還感銘不盡。 1983年新春，美國休士敦貝勒醫學院林文傑教授來廣州，他說去香港後將到台灣看望張大千先生，我在他面前提起過這件往事，並託他帶一個榮寶齋印製我畫的梅花賀年卡給張大千先生，上面還寫了祝藝術常青幾個字。 未想到只隔了不到一百天，大千先生就與世長辭了。 我寫了悼詩一首——“夙結敦煌緣，新圖兩地牽。壽芝天妒美，隔岸哭張愛。”——聊寄哀思於萬一。 大約1942年，陳之佛在重慶國立藝專當校長，他通過陳樹人師伯動員我到藝專當教授。 這之前，我在重慶舉行展覽時認識了趙望雲，一見如故，一拍即合，約好了到西北去寫生。 於是，我便把教授的聘書退了。 帶著不久前刻好的一塊“嶺南布衣”的圖章，以示矢志畫藝，與趙望雲一道，繼續行我的萬里路。 趙望雲是一位旅行寫生很有經驗和成就的專家，曾在天津《大公報》長期發表農村寫生畫，還由馮玉祥配上詩歌見報。 從1943年夏至1945年春，我與趙望雲在大西北走了一年多。 由於我倆都有“行萬里路”的志願，互投志趣，互作鼓勵，互相切磋，互為師友。 他的真摯畫友情誼，給我的幫助也很大。 先是，若受聘藝專，為人之師只能是支出，囿於見聞，收穫不會很大，而趙我相約，開拓大西北的天地，所擴展的胸襟與眼界，又豈可與當教授同日而語?一個人的事業成就，良師益友的關切固然起作用，夫妻伴侶的相助也很有關係。 我妻子對我的藝術事業不但沒有拖後腿，而且可以說，她對我的匡助是無微不至的。 如果我的藝術有什麼成就，應該有她一半功勞。 就說萬里之行吧，她一直伴隨著我，處處無所不在，無論怎樣困厄，從未聽她叫過半句苦，反而給我安慰和鼓勵，並千方百計替我解決困難。 這是因為我們有著共同的奮鬥目標，她把我的事業看作也是她自己的事業，因而藝術觀點一致，甘苦沫淚相濡。 想當年我倆相偕旅次西北，騎著駱駝或騾馬驅馳於河西走廊之間，渴則啃瓜代水，餓則嚼鍋魁充飢，有時還受飢寒交迫，生活條件十分艱苦。 及至輾轉到了敦煌，天天往佛洞裡鑽，如果沒有她在旁打燈照明，在洞里當日陰暗的光線下根本無法開展工作在我以往尋找立錐之地的顛沛流離的歲月中，扶助過我，有德於我的同行或非同行的前輩或朋友還很多。 當我寫這段文字的時候，我還特別記起當日來看我的畫展的過往貨車司機，他們多是廣東同鄉，往往靠了他們的熱情幫助，我才得到從旅程的這站走向那站的方便，他們都是不留名字的良師益友。 所有這些知名和無名的良師益友，我都從心底感謝他們，並學習他們做人的美德。
日寇投降後，我這個流浪漢的萬里行告一段落了。 1946年，我從四川回到光復後的廣州。 1947年，高劍父老師被任命為廣州市立藝專校長，我奉師命參加了學校的教學工作，名義是教授兼國畫科主任。 這是我第一次從事美術教學工作，自然感到很不習慣，不時還留戀那些旅行寫生的流浪生涯——“真山好水心頭動，樂地歡天苦裡尋”;“會情遇境狂圖寫，流水行雲浪踏歌”——我好像已無法離開那種“苦味無窮，樂在其中”的生活;我已把我的詩句凝成了這八個字，並且曾把這八個字銘刻在石印上。 終於，到1948年，我又到東南亞各地走了半年，把在國內多年來的寫生作品帶到南洋去展覽，又畫些南洋的風土人物畫帶回來祖國各地展出，互相交流。 我是這樣想，也這樣做了。 此行第一站是乘飛機到泰國曼谷，然後坐火車經檳榔嶼，過吉隆坡達新加坡，半年來走了不少地方，總覺得南洋風光與塞外景色大不一樣，印象非常新鮮。 我最喜歡湄南河的水上市集，坐在芭蕾舞鞋般的木舟上游弋於市集上，晨風吹送陣陣的花香，入眼盡是豐碩多彩的亞熱帶瓜果，當地土人艷麗多姿的服飾，海島風尚，異國情調，實在十分吸引人。 我也喜歡泰北清邁的林區，那裡有成群結隊運木材的大象;檳榔嶼海岸邊上的椰林，特別是椰林下的夜市;還有當時的東南亞最大的植物園……沿途我畫了不少速寫，回來後創作了一批南洋風光畫，這批畫曾先後在廣州、香港、上海、南京展出過，並在上海出版了《南海紀遊畫集》和《西北紀遊畫集》，高劍父老師還親為這兩本畫集的封面題了字 .
從流浪漢到螺絲釘
我曾經天真地想過，抗戰勝利了，一切都會好起來，誰知國民黨反動派每下愈況，越來越不像話。 接收人員不管人民大眾的死活，只顧大發“劫收”財。 勝利後，我到過許多被光復的大城市，都是滿目瘡痍的一派破敗景象。 我看見日軍留下的骨瘦如柴的戰馬，接收後因沒有油水，無人看管而滿街亂竄，我因此畫過一張揭露性的漫畫。 這些昔日飽受日寇蹂躪的城市，接收到國民黨手裡同樣一塌糊塗，人民仍然處在水深火熱之中。 乞丐滿街，餓殍遍野;美國在我們的街道上辦起了的所謂“平價膳堂”，我們的同胞排著長龍到膳堂買粥吃，不少人就暈倒在長龍隊伍裡，我也曾畫過這樣題材的畫。 我是一個畫家，對於現實的悲慘和幻想的破滅，不能漫不經心，漠不關心。 我的市立藝專當教授得來的工資，是“金元券”，天天貶值，一天貶值幾次，最後貶值到買不到任何東西。 於是我參加了“反飢餓、反迫害、反內戰”運動，“向砲口要飯吃”。 我參加過抬屍遊行，曾到中山大學慰問過受迫害的學生和教授。 這時，中國人民解放戰爭的大好形勢發展得很快，我們開始天天關心著解放軍的勝利消息，當大軍渡過長江天險，我們暗地興高采烈，切盼著廣州早日得到解放。 有一天，使我吃驚的是，我忽然接到一封匿名的恐嚇信——信上畫著一支手槍和幾顆子彈。 我看勢頭不對，就悄悄地出走到了香港。 在香港，我仍然沒有放下畫筆，這時畫的既不是塞北風光，也不是南洋情調，我嘗試著在報紙上發表一些香港平民的生活速寫或不滿現實的漫畫，和在《大公報》上連續登載我繪製的谷柳《蝦球傳》的連環圖。 在香港，我開始接觸革命文藝理論著作，得到啟蒙，同時開始萌生投身於革命文藝隊伍的自覺。 我試畫的那些普及作品，多少反映了自己當時藝術思想正在起著新變化。
廣州瀕臨解放之際，北京正在籌備召開全國第一次文代會。 南方美術界的代表有李鐵夫和我兩人，但當時由於交通阻斷，我們未能出席參加。 不幾天廣州也解放了，在香港的許多進步美術工作者為迎接廣州解放，就在九龍文協樓上集體繪製了毛主席的巨幅畫像。 畫像甫成，港九線也恢復通車，我參加第一批回穗的文藝界隊伍，回到廣州。 我們把巨幅毛主席畫像高懸愛群大廈正面，從頂層直垂樓下，十分壯觀奪目。 此際人人心情澎湃，笑逐顏開，都為第一次做了國家的主人翁而自豪。
是的，中國人民解放了，我也得到了解放。 我再不是一個賣畫的流浪漢，再不是一個生活毫無保障，政治毫無地位的窮畫人。 從此我們有自己的國家，有人民的政府，更重要的是有偉大、光榮、正確的中國共產黨的堅強領導。 中國人民站起來了，我們的文藝事業，我個人的繪畫生涯，從此也換了新天。
細續毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，第一次明白革命文藝工作者是革命機器的螺絲釘的道理。 毛澤東的文藝方向，文藝思想，使我覺得很光輝，很新鮮。 有了毛主席提出的革命文藝方針作為行動的指南，創作的方向，今後的藝術實踐就有了明確的目標。 這使我頓時如魚得水，如鳥歸林，深深感到自己能成為一個革命的文藝工作者有多麼自豪，多麼幸福，其意義有多麼重大!雖然這些都僅僅是理論上的認識，但由於我在舊的時代經過長期的折騰和磨難，而今通過今昔對照，新舊相比，就不能不使我相信共產黨，相信毛主席，聽黨和主席的話，沿著新路走向新的生活!
解放前，我曾經把藝術看作自己的生命，除非病倒，從來不願放下自己的畫筆，所謂“執著半生人笑我，商量終日水親山”，這是過去的自我寫照。 但解放後，為了真正從螺絲釘做起，也為了誠心誠意執行共產黨的知識分子政策，當黨和人民政府號召文藝工作者到農村去參加土地改革的時候，我也毫不遲疑地堅決投入了這場空前偉大的運動。 毛澤東同志勉勵革命的文藝家要在改造客觀世界的同時改造主觀世界——為此，我放下了畫筆達三年之久，甚至暫時和藝術絕了緣，希望能全心全意地投入土改鬥爭，以期認真改造自己的舊世界觀，包括舊藝術觀。 我認識到，投身到火熱的鬥爭中而不這樣做，將與人民群眾格格不入，將難解決文藝為人民服務這個帶根本性的方向問題。
土改結束，我隨中南美專遷校到了武昌，參加了學校的行政領導工作，還兼任了附設中學的校長。 這時，我才考慮到自己的業務荒疏問題，生怕久而久之改了行，於是向組織提出自己想同時擔任中國畫課(那時“中國畫”叫“彩墨畫”)的教職。 因為我這樣估計，只有參加教學實踐，才能經常有機會和同學們一起上山下鄉，才能改造思想，深入生活，課餘搞些習作。 真的，像我這樣在舊社會泡大的知識分子，單是從來不參加體力勞動這一點，已經弄成五穀不分，四體不勤。 在土改運動中我就深有體會，到生活鬥爭中去有極大的收穫，和工農勞苦大眾接觸越多，共同語言也越多，才會想他們之所想，急他們之所急，才有可能反映他們的生活、思想和感情。 在舊社會，我雖然也走過許多地方，接觸了自然和社會，交往過各色人等，但基本上是為了畫畫和養畫。 現在，方向、目的和範圍都大不相同了，我生活在祖國——母親的懷抱裡，我生活在群眾——良師益友中間，又在黨組織的關懷照顧下，我覺得很溫暖，很充實，很幸福;康莊大道一馬平川，美好前景一片光明。 因此，國家需要我幹什麼，我就乾什麼;共產黨指向哪裡，我就朝那方向。 我就這樣走了十七年黨所指引的路。
這十七年，我曾在華南人民文藝學院當過總務主任。 在三年土改運動中一直充任人民法庭副庭長。 在美專，我參加了領導和教學工作。 社會活動一向比較多，1955年我隨團赴朝慰問中國人民志願軍;1956年出訪過波蘭;1959年為《中國近百年繪畫展》在國外舉行，到法國、瑞士、比利時、荷蘭跑了半年;由於我爭取參加教學實踐，和同學們一道下鄉下廠實習總少不了我，曾先後到湖南醴陵，登南嶽，入武鋼，去河南信陽南灣水庫工地勞動和寫生;1957年隨武漢高教系統參觀團赴鄂北訪問李大貴發動的山區水利建設;1958年到廣東新會參加公社化運動;1960年訪問井岡山及江西蘇區，同年與廣州美院同學們參加湛江的堵海勞動;1961年和傅抱石一起訪問東北三省;1962年到潮汕去，到南澳島去;1964年去山西大寨，渡雁門關，登北岳恆山;1965年參加農村“四清”運動，直至“文化大革命”的浩劫來臨。 這十七年，對我們的國家來說，是要基本完成社會主義改造的七年加上開始全面建設社會主義的十年;在我個人身上，同樣也反映成為改造舊思想，投身新建設的歷史過程。 其間儘管受過極左的路線和思潮的干擾和影響，但生活長河這重要的一段的主流卻洶湧澎湃地沖刷和推動著我，使我這顆水珠跟隨著大江東去，投進了大海的洪濤中。
“十年浩劫”一來，所謂“文化大革命”竟把中國的文化搞得蕩然無存，把知識分子害得無一倖免。 我入了真牛欄三年，進過假幹校三載，這六年時光不但寸畫未畫，連性命也幾乎嗚呼哀哉。 我從事藝術活動以來，只有這段時間真的被白白糟蹋掉。 這真叫人痛心，並且痛定思痛——黨和國家的命運，與人民畫筆的命運，竟如此休戚與共，攸關存亡。
從生活到創作
人類的社會生活，人民的生活，是一切文學藝術的取之不盡，用之不竭的唯一的源泉。 新中國成立後，我滿腔熱情地，如飢似渴地投入生活，奔向源泉，這是接受和堅信毛主席的文藝思想的結果。 它使我切身體會到，我過去的認識“動是畫因，不動就沒有畫”是那麼膚淺，那麼不切腠理;動，應該像毛主席指出那樣：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階段，一切群眾，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後才有可能進入創作過程。”如果我們不是用形而上學的觀點，不佩戴極左的眼鏡來看待這段話，那它對於繪畫藝術來說，確是真知灼見，至理名言。 因為它是馬克思主義的認識論和反映論，也是革命的現實主義和革命的浪漫主義以及它們相結合的創作論。 在舊社會，我是在流浪中作畫;只有在新中國，在毛主席文藝思想的指引下，我才真正懂得從生活到創作的真理並付之實踐，堅持到底。
“文化大革命”前，我主要是搞學校行政領導和兼中國畫的教學工作，創作在當時僅是“業餘”。 我在1957年參觀了鄂北山區水利建設回來之後，就按捺不住要反映這個有意義的新題材。 因為素材太豐富，不易概括，只好採用長卷這一傳統形式表現。 我要畫的是《山村躍進圖》，長達十米以上，花了三個多月時間才畫成。 當時美術院校的極左思潮的表現之一，是批判教學人員兼搞點創作為“不務正業”。 因此，我畫《山村躍進圖》，也不敢理直氣壯，明目張膽地畫，只能利用星期六，或每天晚上和午休時間來搞。 這張畫是在別人的閒言冷語中用自己的“三餘”時間畫成的。 1960年我和廣州美院的國畫系同學到湛江堵海工程地勞動，回校後，師生合作了巨幅《向海洋宣戰》(四張九尺宣紙的大聯展)。 在60年代前期，雖然在當時的極左思潮影響下搞“業餘”創作是“名不正，言不順”的，但我還是畫了一些畫。 其中有些是完成國家分配的創作任務，如1959年在我出差歐洲的時候把我抽調回來與傅抱石為人民大會堂合作的《江山如此多嬌》等，就畫得比較心安理得，心情舒暢。 到“文化大革命”後期的1971年7月，我被安排到廣東省文藝創作室。 這樣安排，本來應該可以實現我的平生夙願，有“創作”的正業可務了。 但具有諷刺意味的是，這安排卻有點像聞一多說的“帶著鐐銬跳舞”，甚而有如安徒生寫的穿著皇帝的新衣出遊。 如1974、1976年叫我參加兩次出訪，先後訪問越南和日本，事先都規定不准畫畫，不能帶畫具。 平時，“四人幫”也給創作設置種種禁區和重重關卡，什麼山水畫不能畫，花鳥畫不得畫，畫樹要畫“社會主義的樹”，畫山不能畫“江山如此多黑”，總之，用墨畫的就是“黑畫”，“黑畫”帽子滿天飛，動不勸就扣就批，搞得人人自危，心心相悸。 “四人幫”強調“主題先行”，實際是要創作為他們的反革命路線鳴鑼開道;他們強調創作“三突出”，其實是要創作“幫四人”。 在他們的虐政淫威之下，我只能畫毛主席吟詠過的梅花，而且是紅梅不是墨梅，枝條一律向上而不能“倒霉”朝下;他們不准畫山水花鳥的“黑畫” ，我只得迴避而畫《綠色長城》的“綠畫”。 這類外表“迴避”之作，骨子裡我還是在堅持走毛主席的從生活到創作的道路，為創作《綠色長城》，我先後到過不少地方。 1971、1972年我到了湛江地區的茂名和羅定，也曾到過家鄉的閘坡和電白的博賀兩個漁港。 1973、1974年，又先後三次到過湛江地區的南海公社和南三島，前後作了較深入的調查訪問，經過與當地的群眾和民兵同志“三同”，進行過長期的觀察和體驗。 這幅《綠色長城》與《俏不爭春》梅花一道，始終受到廣大群眾的肯定，這就在大增強了我的創作信心，使我堅定了在任何情況下都要走毛主席指引的從生活到創作的唯一正確的道路。 1975年為創作《天山牧歌》，我又到了新疆，一直到了它西北角的伊犁，登上了終年積雪的天山之巔;此畫現藏中國駐法國大使館。 同年還為聯合國的中國館創作了《報春圖》。 1976年我接到為毛主席紀念堂創作革命史畫的創作任務之後，又到革命根據地井岡山、遵義、婁山關、延安以及毛主席故鄉韶山走了幾個月，後來創作了《革命搖籃井岡山》和《井岡山頌》，後者藏廣東省博物館。 為讚頌粉碎“四人幫”的歷史性偉大勝利，我畫了《松梅頌》，當年被全國多家出版社選印作年畫。 同年，我還創作了《雨後山更青》，以抒發我對“四人幫”垮台的歡慶、舒坦的情懷。 “四人幫”被掃落歷史的垃圾堆以後，我的創作熱情比以往任何時候都高漲，回想起那些連牛欄、“幹校”都差點無命住，或連畫倒梅都“倒霉”的日子，我曾成詩一律，以慨老懷：“寫竹不妨胸有竹，畫梅何忌倒霉災?為牢劃地繭絲縛，展紙鋪雲天馬來。麗日曈曈千戶暖，和風習習百花開。嚴冬已盡春光好，意造乾坤放老懷。”1977年，為創作《春到南粵》，我漫遊了粵北，重溫了昔日千里之行始於足下，萬里之行首途粵北的值得懷念的時光。 此畫是為北京人民大會堂廣東廳畫的。 這一年，我還第三次上井岡山，並初訪了廬山，創作了《紅土壯新苗》。 1978年復遊青海、甘肅，重經河西走廊又訪敦煌，並西出陽關，再溯流而上，順流而下暢遊長江三峽凡兩來回，歸作長達十八米的《江峽圖卷》與《龍羊峽》一畫，後者已藏中國美術館。 1980、1981年的兩個暑天，廣東畫院先後到鼎湖山和南湖創作，我也前後畫了《險徑探泉源》、《石上泉聲帶雨秋》(二聯屏)等畫。 為慶祝我黨建黨六十週年，1981和1982年，我連續完成了《長河頌》、《風雨千秋泰岳松》兩巨幅創作。 借兩巨幅，亦志我“藝海征帆風鼓飽，喜憑馬列指航程”的銘感之情。 後一幅畫，懸於廣東省人民政府接待廳。 1982年，我還為新加坡的中國銀行大廳畫成了《江南塞北天邊雁》巨幅(高四米，長四米二)寄意慈親眷念，赤子烏思
1979、1980至1982年，我先後在廣州、北京、湖南、四川並到日本東京、大阪舉行了《關山月畫展》，這是新中國成立後我第一次舉行個人畫展。 與此同時，廣東人民出版社為我出版了《關山月畫集》。 這個展覽和這本畫集，集中而具體地反映了我從30年代到80年代所走過的思想和藝術的途程。 就因為考慮到各個時期的歷史背景以及創作思想，藝術手法的變化，所以休論作品的巧稚媸妍都端了出來，意在總結過去，展望未來，寄我“風塵未了緣何事，絕頂高峰向晚攀”的壯心。 我今年已逾七十，希望此後更能堅定正確的方向，堅持正確的道路，從我自己的具體實際出發，從客觀的高嚴要求出發，使自己創作出來的精神產品，能適應祖國的“四化”大業的需要，從而為振興中華，為豐富民族的和世界的繪畫藝術寶庫作出貢獻。 我從來認為，這是每一個有志氣的中國畫家，尤其是國畫家的神聖責任!
行成於思種種
我的繪畫藝術創作生涯，倏忽已過半個世紀。 所謂“行成於思”，一切實踐無不有一定的思想作支配，有一定的認識為基礎。 特別自解放後接受了毛主席的文藝思想為指針以後，我在教學、創作，深入生活、對待傳統等方面，都通過獨立思考，結合自己的實際而有所體會。 現在點滴寫下，或未成軌跡。
藝術不能脫離政治，但政治不等於藝術。
這後者是常識，連常識都不懂，就不是藝術家，或者是空頭藝術家和交白卷的藝術家。 我們絕不能否認藝術規律而只強調藝術是政治工具，絕不能無視藝術形式而只強求藝術是政治圖解。 但藝術又確實不能脫離政治。 這兩者的關係，正如魯迅說的：“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻並非全是文藝。”我謅過兩句詩：“自差義理入神貌，頗遣歌呼出寫圖。”從字面就可以看出，國畫的“圖寫神貌”藝術，絕不就等於政治的“義理歌呼”宣傳，但是我以為“圖寫神貌”時可以而且應該有時代的“義理歌呼”在。 這兩者的“出”與“入”的關係，有點像孟子說的“出入相友”，即既不相等，也不相悖。 我主張的是藝術不等於政治，但藝術不脫離政治。 這一點，也充分體現在我們現行的文藝方針、政策上面：文藝為人民服務，文藝為社會主義服務。 我們的文藝，要表現出社會主義的時代精神，要為人民群眾所喜聞樂見，要注意社會效果，要給人民以美的享受，要鼓舞人們奮發向上。 我們是為社會主義而藝術：既不提倡什麼“寫中心畫中心”，也要反對“為藝術而藝術”。 當前，所謂“自我表現”以及牟取名利的時髦言行甚為值得注意和深思。 在繪畫上，這其實是個怎麼畫和為什麼畫的老問題。 文藝工作者的美諡是“人類靈魂的工程師”，所有文藝作品，比如一幅畫，當然就是一塊靈魂的鏡子，既反映人類世界，也反映畫家靈魂。 其關鍵就在於怎樣反映，怎樣反映往往就顯示出畫家的靈魂來。 在這個意義上講“自我表現”，就理當強調藝術家應該有積極的態度，正確的立場，革命的世界觀、藝術觀，也就是先進的社會主義思想。 如果摒這些而不問，一味“自我化”、“自由化”，畫花鳥還寄意於八哥反目，畫山水還立意在滿紙剩殘……先不說古人這樣畫也是與當日的政治攸關，在我們這個社會主義時代如此命筆，起碼也屬於過去我就深有所感的“自擅一家何足道，游離群眾哪能行”一類。 這樣的作品，又怎能“為人民服務”呢?這樣的作者自以為是清高的名家，清新的風格，毛主席說得好：“要說這也是清高，那隻是自封為清高，群眾是不會批准的。”至於為什麼畫這個問題，最近，領導同志在六屆人大一次會議上做《政府工作報告》時告誡說：“一切嚴肅的、愛國的、革命的作家和藝術家，絕不能把自己的作品和表演當作牟取名利的手段。”這“牟取名利”之在於藝術家，看來頗為時髦也成時弊了。 這就十分值得我們藝術界警醒!本來，歷代畫人，都有極講人品骨氣的，有所謂“素業不言錢”者。 這等清風潔格，倒很值得欽仰和繼承。 不過，畫家自然也不是不食人間煙火的神仙，他要生活，他需要工作條件，他得到合理的勞動報酬當然是無可非議的。 但以我半個世紀所嚐的甘苦，所得的經驗，報酬之於畫家，最好僅限於以畫養畫，如果超出了這個界限，就要成為金錢的奴隸。 猶憶高劍父老師“出山泉水濁”之誡，錢古作泉，不想聯繫今天實際，亦頗有“出名錢水濁”之流。 不過那些情趣低下，追名逐利的人，即使風雲一時，也只能曇花一現。 只有藝術不脫離政治，為人民服務，為社會主義服務，有偉大的抱負的藝術家，才會產生真正的藝術作品。
藝術不能脫離生活，但生活不等於藝術。
生活是文學藝術原料的礦藏，是粗糙的但最基本的東西，它以最生動、最豐富的自然形態存在著，使一切文學藝術相形見絀。 這是藝術不能脫離生活的道理。 而藝術作品卻應該比實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。 這是生活不等於藝術的所在。 本文前述藝術不能脫離生活已多，於此略談把生活變成藝術之我見。 我本人是通過中國傳統繪畫手法反映生活的。 我想結合中國畫的特點，談談自己的體會。 首先是認識形象。 美術作品是靠形象表現主題的;認識不到形象，沒有形象財富，也就說明認識不到生活，沒有生活。 沒有形象的積累，是搞不成創作的，這幾乎有如寫文章要認識無數的生字一樣。 寫文章不能全靠查字典，美術創作也不能全靠找參考，或只靠臨時在生活與創作之間現買現賣。 中國畫創作尤其如此。 形象的認識和積累，是中國畫創作的根本因素和重要條件，因為中國畫往往是背著描寫對象而畫的。 只有畫家滿腦子都是形象的積累，即所謂“胸有成竹”或所謂“胸中丘壑”的時候，才能產生“氣韻生動”的中國畫藝術。 “氣韻生動”之所來自，一如拙句所云：“法度隨時變，江山教我圖”;“自然中有成法，手肘下無定型”;“得意云山行處有，稱心煙雨寫時來”——行處有的得意江山，早變為寫時來的“胸中丘壑”，這種來自生活，師法自然的成法，就形成中國畫落筆隨意稱心，變化奇妙無窮的生動氣韻。 一畫既成，就令人有“人間何處有此境，筆底隨心化大千”之嘆!山水國畫如此，人物國畫及用中國畫法畫什麼都如此，都講究“心中所得圖歸紙，手底何曾貌若人”，最好不要指望在創作中才臨渴掘井地去找參考，臨時到生活中去現買現賣。 蘇聯有位畫家叫做伊凡諾夫的，他曾用了二十三年時間畫成巨幅《耶穌下凡》。 記得五十年代，曾有人把這作為好經驗介紹過，因此，1959年我在莫斯科曾特意到特列甲科夫美術館參觀此畫，並細看了用一個專室陳列的畫家為創作此畫當時收集備用的所有素材。 這些素材包括每一件道具的細節。 作為一個畫家平時沒有生活的體驗和形象的積累，每一細節都要依賴現買現賣描畫。 我認為這不是一種好經驗。 特別是中國畫更不能抄襲如此的創作經驗。 以我之所歷，生活是極其豐富多彩的，有許多景物，連速寫、寫生都難以捕捉，如動物的動態，人物的表情，景物的晨曦夕照，黃山的煙雲變幻，三峽的霧漫流湍，都稍縱即逝，只能依靠敏銳的觀察，心頭的記憶，做到對客體有個比較全面的了解，又對特點有著比較細緻的認識。 比如對黃山，先要有個總的印象，而對黃山的石紋，黃山鬆的生勢，又掌握住了它們從形體結構到倚托顧盼的獨具特點，那就不管黃山的雲海如何變幻無常，而黃山的固有形質卻依然不遁，只要處理好畫面的虛實變化，黃山必然色相生輝。 這就是我所謂“真境逼神鏡，心頭到筆頭”的背離物象，創造形象的秘密。 其次，中國畫在認識形象而外，還特別注重表現形象。 往往畫什麼不是目的，怎樣畫才是標鵠，因為中國畫都是藉景抒情，狀物言志的。 比如，現在有些年輕畫友說要學八大山人那樣“表現自我”，殊不知此山人畫八哥必反眼，還有鄭所南畫蘭草必畫根之類，無非都是藉以表現當日之時代，排遣自己的憤懣。 昔時國土無存，故根無所託;明室傾盪，故反目抗清。 又如我愛畫梅花，亦無非托意“俏不爭春”，或寄情“千家暖笑”，有時標榜墨梅的浩然清氣，也無非表現我們的乾坤正氣。 中國畫法最講究生活、形象之如何表現，中國畫家的“自我表現”反映時代精神、時代風貌這一歷史傳統，是十分值得我們注意和繼承的。 有人說：“中國畫不光是畫技術，主要是畫思想。”雖然出語驚人，但也入木三分。 綜上所述的這些特點，也使我們中國的傳統繪畫藝術，特別鮮明地體現出現實主義與浪漫主義相結合的創作方法。 就因此，在社會主義時代，毛主席提出的革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法，是特別適合於中國畫的創作實踐的。 細想，單就中國畫長卷這種創作手段，既不受什麼視點視線的機械限制，又不受時間空間的零碎割切，內容是現實的，手法是浪漫的，在全世界各民族的傳統繪畫藝術中，試問還產生過比中國畫的長卷這樣更成熟，更自由、更廣闊，更有分量的表現方法嗎?可以說，中國畫創作從內涵到外形，都是傳統地提倡師法自然而又反對自然主義的。
國畫要變，但無論怎麼變仍然是國畫。
由於我一貫主張國畫創作要知變善變，不斷革新，自以為“更新哪問無常法，化古方期不定型”;“守舊遏天地造化，尋新起古今波瀾”，因而還以為“說法宜開後人手腳，尋新不負古道心腸”——即強調新老國畫家都要發揚中國繪畫藝術不斷創新的優良傳統，故此，有人把我看作“革新者”。 但是，也由於我堅持國畫姓“國”，無論怎麼變革仍然是國畫，所以也有把我目為“老保守”的人。 我也的確認為，我們祖國有幾千年的文化藝術優秀傳統，作為炎黃子孫，國畫家確實沒有理由叛宗忘祖，把祖國優秀的藝術傳統拋棄淨盡，把“洋為中用”弄成“中為洋化”。 我只談點往事。 解放初期，中國畫曾經被稱為“彩墨畫”，美術院校的中國畫系改稱為“彩墨畫系”，當時只強調人物畫，山水、花鳥畫課時很少，而人物畫西洋素描課最多。 這意味著，畫中國畫可以拋棄傳統，教中國畫和學中國畫都可以拋開傳統。 這種做法一出籠我就堅決反對。 據說，中國畫連名稱都要“改革”，是因為中國畫落後，不科學，因而要以西洋畫來改造中國畫。 在“西洋素描是一切造型藝術的基礎”的理論指導下，而西洋素描又在蘇聯的契斯卡柯夫的模式的統制下，要中國畫系的學生照畫不誤，附設中學還規定要畫燈光素描。 為了反對這種教條主義的，有害的“中為洋化”的做法，我和當時所在學校的中國畫系師生一道，對人物畫教學提出以中國畫傳統的白描為基礎，吸收西洋素描中線描一派的優長，建立與中國畫系教學全程相適的中國畫素描基礎課，以逐步完善地建立中國畫系教學的新體系。 我們既有理論的根據，又經實踐的檢驗，證明這是理論聯繫實際的行得通的作法。 毛主席說過：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。”“所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。”這就是毛主席文藝思想的“古為今用，洋為中用”的詳盡論述，在對待中國畫創作和中國畫教學的問題上理應遵循。 用這樣的思想觀點來考察和分析當時的中國畫系素描基礎課教學實際，我們看到了兩種不同的結果。 學生在被強制畫契斯卡柯夫包括燈光素描的時候，由於只注意從光暗求面，對於提煉為表現結構的線，往往漫不經心，只勤於用手。 因為他們眼未看準，腦未想透就急急忙忙地動手畫線，這樣落筆屢屢欠準之後，又慢慢吞吞地用橡皮改。 這樣試行錯誤的從面到線的作法，不是事倍功半，就是學難致用。 一個人像作業之成，動輒以數十課時計。 畫成之日，即使毫釐不差，但也很難把畫過的形象記在腦中，把落筆的功夫留於手底。 而學生採用傳統的方法用毛筆劃人物白描的時候，由於不能動輒求於橡皮，他們就必須先對對象詳加審察，因為一下筆便牽涉全局，不看清，想透，每一筆都不容易畫準。 這樣眼腦手三者同時訓練，合一動用，久而久之，不但畫出來的人物栩栩如生，而且記在腦子裡的形像也時時復活，既磨煉了筆墨，又積累了生活。 在課時的耗用上，也可事半功倍，往往畫成一個蘇式石膏人像作業的時間，已可畫完多張人物白描。 我們堅信，只要方法對頭，加之勤學苦練，就能上好中國畫的基礎課，練好中國畫的基本功。 上述這樁是往事，雖然有過良好的開端，奏效的實踐，然而作為社會主義新的中國畫的基礎課教學體系尚未成功，還待有誌之士繼續努力實踐。 至於談到中國畫創作的現狀，“改革”的近貌，那我總認為，鼓動虛無主義，實踐世界主義的言行對國畫藝術和國際畫壇都是毫無補益的，因為我向持恆見：對於藝術來說，越有民族特點就越有世界意義。 而對於中國傳統繪畫藝術來說，在世界藝壇上，恐怕古以迄今，它仍然是形式主義最少卻蘊含的形式美最多的。 此點，也恐怕連外國人士都承認吧!
1983年脫稿於北京
【評論】關山月：他的寫生作品至今難以超越
“不動我就沒有畫”,著名畫家關山月生前的這句名言,是嶺南畫派“注重寫生”最傳神的精神寫照。 為了再現這位嶺南畫派大師的藝術神韻,在關山月逝世10週年之際,廣東畫院舉辦了“生生不息———關山月寫生作品展”,展出的100張寫生作品,全部從深圳關山月美術館借展,不少是首次到廣州展出。
關山月美術館收藏研究部副主任陳俊宇告訴記者,為了紀念這位嶺南畫派的巨擘,深圳美術館分別向廣州、武漢借出了一批關山月生前的力作,在兩地各辦一場紀念展。 關山月之女關怡更是告訴記者,因為關山月早年執教於武漢的中南美專,武漢甚至把關山月當作他們的文化名人,在武漢的公園里為關山月塑了全身立像。 武漢巡展,特別展出了一幅15米長的《山村躍進圖》長卷。 而在廣州,關山月上世紀50年代遊歐的一批珍貴寫生作品亮相。 從這些寫生作品裡,觀眾可以看到他研習畫藝的過程與思考。
旅歐寫生———中國水墨表現歐洲現代景觀
“生生不息”展覽全部是關山月的寫生作品,囊括了他早年赴歐洲遊歷時的一批珍貴寫生,還包括建國前的西北寫生、新中國建設的寫生圖。
“關老這輩子不論是自己創作還是教導學生,都非常強調寫生,到生活中去,反映時代。尤其是解放後,關老反映社會主義建設的作品中有很多是描寫工廠和農村。”關山月的弟子、著名國畫家陳金章特別觀看了這個展覽,回憶起老師的藝術主張。
陳金章回憶說,1958年關山月受國家委派到歐洲舉辦了畫展,在這期間他畫了大量的歐洲寫生,瞄準的就是歐洲的現代景觀,比如碼頭、船廠。 “正是在遊歐的寫生中,關山月實現了巨大的藝術變革。”陳俊宇說,當年藝術界普遍認為國畫是無法表現現代化生活和工業建設的,但關山月大膽使用傳統中國筆墨來描繪現代化建設成就。 “從這次展出的寫生作品裡可以看到,關山月畫船塢、碼頭、畫歐洲的堡壘,用中國水墨表現現代景觀,透視度、立體感和意境一應俱全,鮮活的時代脈搏,至今國畫家的寫生作品難以超越。”
“正是在寫生作品裡,關山月讓嶺南畫派在全國領風氣之先,他尋找到國畫新的時代精神———融入當下、表現當代,不再一味地畫高山流水。”陳俊宇認為,能實現這種藝術變革與關山月敢為人先的氣度不無關係,值得當今廣東畫家們學習。
在這批早年的遊歐寫生作品中,關山月不遺餘力地在進行藝術思考和批判,鋒芒畢露。 展覽中有一幅作品,關山月畫了一個人在作畫的場面,畫中人筆下有一個扭曲、醜陋的維納斯。 “關山月當時在遊歐期間看到了現代派風潮,他大膽地發表了看法,用這幅漫畫情調的作品來諷刺現代派的過度誇張,如今看來,非常有趣。”陳俊宇說。
青年時期———棄當大學老師前往敦煌寫生
著名畫家梁世雄回憶說,作為關山月、黎雄才的弟子,他經常跟隨關山月外出寫生。 “有一次去新加坡展覽,關山月知道新加坡有一個漁港很有特色,但當時風雨大作,可關老一直不停地寫生,回來就創作了一幅風景,這種精神讓我們很感動。”梁世雄說,關山月一直強調,到生活裡要有激情,藝術創作就會有激情。
梁世雄說,關老作畫非常有激情,非常認真。 寫生後拿回來的作品都是非常完整的,一幅好的寫生本身就是創作。
“除了西藏和台灣,祖國大地關老都走遍了。”廣州美院教授、著名理論家於風說,當年關山月80歲高齡了還想去西藏,在醫生強烈勸阻下才沒有去成。 “不少人的寫生畫不出個人感受。但在關山月的寫生畫面前,人們會被畫面傳達的意境、情感所感動,畫面不單有技巧,每一張畫的技巧也不一樣,每一張都在探索,他在追求一種美好的感覺。”於風說。
展覽中特別展出了關山月早年的寫生稿《今日教授之生活》,根據這幅寫生作品,關山月最終完成了《今日之教授生活》的名畫,使得他在當時藝術界一鳴驚人。 關山月當時畫了民國時期著名教授李國平的拮据生活狀態,一位身穿積滿灰塵西裝的讀書人蹲在吐著濃煙的灶台前,褲子膝蓋處蓋著一塊大補丁,嘴對著灶門吹火,又捨不得放下手中正在看的書。 他以精闢的角度刻畫了當時知識分子的困境。
還有一張特別的寫生作品,關山月畫了老師陳樹人給當時國立藝專校長陳之佛寫信的場景。 當時關山月正面臨兩種生命的抉擇:一、受邀國立藝專擔任教師;二、按創作計劃到西北考察寫生、到敦煌臨摹,結果關山月毅然放棄了當大學老師的優厚待遇,前往敦煌寫生,由陳樹人幫他致信給陳之佛說明緣由。 陳俊宇說,這幅作品是關山月一生中最有像徵意義的作品,標誌著關山月此生不渝的志向:永不終止的寫生之路、永不枯竭的創作激情。
生生不息———關山月寫生作品展感言 洪楚平
7月3日,關山月離開我們10週年了,我們深深地緬懷他!
生活,寫生,生生不息。 正如關老在《我的實踐經歷》中說:“生活的確是藝術創作的唯一源泉。因此,中國畫寫生、速寫,只是認識生活、掌握客觀事物規律的一個手段,是為創作打下必要的基礎。中國畫是背離具象進行創作的,這是中國畫最大的特點,也是最可貴的優點。”“沒有生活的基礎,何來'以形寫神'、'借景抒情'呢?畫面的景物是具體的,情意是抽象的,沒有具象就沒有抽象。”早在1944年,郭沫若在關老畫作《塞外駝鈴》上題跋:“關君山月有志於畫道革新,側重畫材酌挹民間生活,而一以寫生之法出之,成績斐然。近時談國畫者,猶喜作狂禪超妙,實屬誤人不淺。”如今重溫之,令人不禁感慨系之。
何謂“大家”?既不是自封的,也不單單是職稱職務就能認定的。 特別是藝術家,不是時勢所能造的“英雄”,最幸運的也就是各領風騷三五年吧!關老在談創作時說:“我習畫已半世紀多,只能說,70歲前都是打基礎的時期。”關老作《心地雜詠》四首,道盡創作甘辛。 “尺圖每自胸中出,萬里都經腳底行。”艱難困苦,玉汝於成。 寫生,可以說伴隨關老終生。 從關老大量的寫生作品中,特別是從他的速寫、寫生與創作作品的對比中,我們可以得到直接的借鑒和啟發。
丹青難寫是精神。 中國畫追求的最高境界是“氣韻生動”,這不是技法使然,而是人格使然。 朱光潛在1942年8月致關老的信中說:“近來畫家多僅於技巧上下工夫,一目過去,未嘗不可喜,若深加玩索,則淺薄寡味,此必須急改正者。先生於群趨淺薄之際,冥心孤往甚豐,將來能大有迭於藝術界也。”半個多世紀了,終於成就了中國一位畫壇巨匠關山月。 關老曾賦《十六字令·梅》三首並自註:“童年,經常在家園做父親接枝種梅的助手;當梅花開放時,我欣慰自己勞動成果,則癡愛觀賞寫生,而特別喜歡:'梅花香自苦寒來'的前人詩句。”欣賞關老的作品,最重要的是學習其精神,學習其如梅花一樣的人格。
紅梅一枝,這是我們的一炷心香,這是我們的一番敬意。 學習、繼承和發揚關山月的藝術精神,這應是對關老最好的緬懷吧。
(新聞來源:南方日報)
【評論】留得清氣滿乾坤 作者：關怡
日前，季文先生與友人帶來了數十幅我父親關山月的畫作，讓我們鑑賞，好作展覽和出版之用。 當我展開這些畫卷時，思念之情油然而生，父親的音容笑貌，以及許多文人雅士的身影，恍惚就在眼前。
應該說，文革結束後的七、八十年代，迎來了中國畫的春天，是眾彩繽紛、繁花似錦的時代，那時候，舊日的師友，四方朋好，得以接席尊聞，以詩書畫互相唱酬，傳遞友情成了那個時代的時尚。 出於父親天生的善良本性，他總是將自己繪畫的精品，送給好友親朋，將自己心愛的字畫，用於社會慈善公益事業，翻開本畫集刊登的作品，便可見一斑：為著名演員趙丹、白楊繪畫的水墨畫《朝辭白帝彩雲間》、《三峽圖》，用乾濕濃淡的筆墨，將三峽的遠山近水和險峻氣勢描寫得淋漓盡致，要知道，水墨畫是最能考驗畫家功力的；為著名作家老烈等人繪畫的《漓江煙雨圖》、《秋色》，則用濃烈的色彩，將南國山川水鄉的風情，活躍紙上；為夏衍、劉開渠諸大師繪寫的《墨梅》、《板橋詩意圖》等，則妙筆縱橫，將梅與竹的高潔品格和不屈不撓的風骨與氣節，刻畫得相當深刻，“只留清氣滿乾坤”，必定是他們的共同心聲… …。
父親一生極少賣畫，流入社會的作品或是交誼之作，或是慈善、福利、社會團體所用，本畫集出版刊登的圖錄亦屬此類作品。 收藏家們通過各種渠道，獲得這批作品，並出版發行，使之流傳有序，亦期待著能在精神文明方面得到美的享受，在物質文明方面得到擁有。 兩者兼得，此乃皆大歡喜之事。
可以說，本畫集載錄的，不僅僅是一幅幅精彩圖畫，也是一段段藝壇佳話。
2008年初冬
【觀點】關山月談寫生 下文是關山月生前與現任關山月美術館館長陳湘波就“寫生”進行的一次對話摘編。 關老的獨到見解也許能對時下的寫生有所啟示。
問：“寫生”二字最早見於宋代品評花鳥畫。 明代唐志契說：“昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影。”故“寫生”二字也成了花鳥畫的別稱。 您是否認為寫生的內涵，在20世紀前後隨著西方美術教育制度和美術思潮的滲入而有所轉化，這種轉化有何種意義?
關：寫生一直是傳統的話題，誰也不反對寫生，但對於寫生的理解和實踐是各不相同的。 應該看到，在中國畫中，寫生不僅有著類似於西洋畫中對景作畫那樣的要求，還有著自己更獨特、廣泛、深入的含義，中國傳統繪畫中的寫生絕不是僅指面對實物作如實描寫的過程，包含從觀察對象的生態獲得感受並捕捉這些感受的過程，包含通過對觀察結果的理解和記憶來增進畫家的主觀感受能力的過程，也包括了將觀察結果和感受融合而還原成不脫離實際對象的藝術造型的過程。 正因為國畫很早就從理論上較系統地、自覺地認識到了寫生的這些過程及要求，並在長期的發展中不斷沿著這些方面去開拓和加深認識，才使國畫形成既非純客觀寫實又非憑空臆造的“似與不似之間”的造型特徵，長期保持著自成一格的特殊面貌。 如果僅以西洋畫教學中的寫生方式來進行國畫寫生，那就很難體會到國畫的造型方式，也不易理解到民族的造型規律。 同時，人們對造型的要求和判斷最易受到作畫方法的直接影響，從而形成某種固定程式並習慣於此，要發展和改變它們就很困難了。
寫生已成了當下國畫學習和創作的重要途徑和實踐活動。 我認為寫生首先除了要注意代表傳統國畫中用筆技巧總稱的“寫”字之外，更要注意那個“生”字。 在傳統繪畫理論中，從最初提到“寫真”到“寫生”，從“覽之若面”到“氣韻生動”，無不重視這個“生”字，這是對物像生動的神情典型的姿態等客觀造型上更高的藝術要求，又是作者活生生的個性氣質及藝術風格。 忽略了這些而只重形色上的酷似，只能是將生動的對象描繪成呆板的死物。 我們只能是通過寫生才能真正理解和把握傳統繪畫中的各種技法和圖式、程式，並在寫生實踐中去追尋它們與現實生活的源流關係，最後把傳統的技法和描繪的經驗真正變成自己的囊中之物，才能在掌握和使用它們的基礎上將其進一步上升成為理性的認識。 當然通過這種訓練去培養捕捉描繪形象的能力或為藝術創作積累素材，也是不能忽視的任務。
事實證明，只有通過直接面對自然的寫生，才能打破積年的陳規，使中國畫家在自然中尋求物象的變化和理法，擴大中國畫的表現領域，可以說這種重新面對自然的寫生，的確是本世紀中國畫創新的探索中最有價值的一種方式。
問：您能否談談自己畫寫生的經驗，包括寫生用的材料有什麼特色?
關：當時條件很艱苦，我用來畫畫的材料很隨意，主要是本地出產的夾江宣或是一些已畫過的邊角料，還有一支兼毫的筆、一個墨水盒，在船上、江邊很容易找到水，畫面也基本是一個墨色，只是通過不同的用筆和濃淡乾濕來表現對象。 我當時很明確，寫生，特別是速寫一定要概括、提煉。 有的是在船行走時畫的，為了畫好，我先是抓住最吸引自己的景色畫出來，當船過去後，再找一些合適的背景，根據畫面的需要來補充以完成畫面。 這可以說是中國畫的一個重要的創作方法和特點，也就是散點透視的方法，有的是在船靠碼頭時畫的，還有一些是在成都畫的，這些畫面相對充分些。
問：有人認為直接對景寫生，是造成現代中國畫缺乏筆墨韻致的原因，您是否同意?您在寫生過程中，怎樣處理筆墨情趣和物象結構、質感表現的關係?
關：直接對景寫生，不應該是造成現代中國畫缺乏筆墨韻致的原因，其真正原因應該是有些人不能很好地認識和把握中西繪畫作為兩種不同的體系，在認識對象和表現對象方面的特點，對西洋繪畫和中國繪畫都沒有正確的認識。
中國畫家一方面要在生活中多畫寫生、速寫，對運動中、變化中的對像要有敏銳而深刻的觀察和把握，善於概括地抓住客觀對象的重要特徵和內在聯繫，使客觀對象活在自己的心中，這樣才能做到“胸有成竹”、“意在筆先”;另一方面要加強對傳統繪畫的學習和研究，充分認識中國畫重視運用有獨特美感及趣味的線條和筆墨，以線寫形、以形傳神的造型規律，把客觀對象的強烈感受通過提煉、概括、聚零為整的方式表達出來。 在寫生的過程中，提倡用毛筆直接寫生，這是從現實生活到藝術表現的一種有效的方式，只有堅持用毛筆直接寫生，才能把中國傳統的造型方式與技法基礎有機地結合起來，使我們逐步掌握把生活的現像變成藝術形象的手段，在深入生活的過程中豐富和發展中國畫筆墨語言。
問：“外師造化，中得心源”是中國繪畫的一個美學原則，是否也應該是中國畫寫生的一個重要的精神內核?
關：應該是這樣，自然是客觀的，畫家本人是主觀的。 藝術作品是主客觀的統一。 寫生的過程是物我交流的過程，這樣不同的人和自然交流的結果就不同，畫出來的畫也不一樣，這是因為每個人的感受不同、側重點不同、表現手法也不同，這樣就有了藝術的百花齊放。
陳：您在建國後的很長一段時間內從事中國畫教學，您認為在中國畫教學中寫生課與傳統中國畫教學方式關係是怎樣的?
問：寫生是現代中國畫教學中的一個重要環節，我在《教學相長闢新途》中曾提到過，它應該要與臨摹、默寫、速寫相結合，使它與中國畫從結構入手，以線造型的特點相適應，也就是說，通過把“四寫”結合起來，做到人物、山水、花鳥課互相兼顧，並形成一個整體，把以腦、眼、手並用，形和神兼備為內容的“三並用”、“兩要求”，作為對“四寫”的補充，再加上書法和篆刻，使同學們在全面的學習中，逐漸掌握中國畫的獨特造型規律和審美特點，並初步形成了中國畫以線條表現對象結構、質感和神采的基礎教學體系。
鳥嘴硬:......個人比較喜歡關山月早期的作品。
我老是覺得黎雄才比他好。
政治化的藝術套路，我看到投機也感受到無奈，這也許是一個畫者的悲哀。
杏花塢小生:....慢慢品位墨兄大帖,嶺南畫派人才濟濟,關老當為領袖,也期盼前輩高奇峰,高劍父,何香凝諸先生的大作!
子輝詩畫:....比較全面地欣賞了關先生的中國畫，早年的作品我很喜歡。 改變了我因為看了他晚年的作品認為他是名不副實的印象。
一方山水居:....
他是一個將現實風景與水墨結合較好的中國畫家。 一些小作品，很有詩意。
可惜，他在的晚年的很多字，很多畫，都失去中年和早年的風骨
說實在的，在小的意義來說，嶺南畫派是有些地域性的影響，但是放在中國美術史這個打得範圍來看，它的力度仍顯不夠。
放在國內的頂尖畫家行列來看，關山月的筆墨勉強還算個三流，至於意境，《陳子莊談藝錄》中有很精彩的評價，大家好學，可以去翻翻來看，在此我就不為人師了.
嶺南畫派第二代畫家中，唯一可以值得欣賞的，就是楊善深先生.
楊先生的書法，真正的書法家.
不過，三流畫家也許會佔據到一個高點，那就是積極為政治服務.積極地找老闆去炒作忽悠（如范曾）
關老有一點是很難得的就是晚年做了一件好事：推辭擔任中國美協主席的職位.
杏花塢小生:....
回复98# 一方山水居的帖子
筆墨工夫除外,還有更高層次境界,這二點關的確沒過關,壺兄和大鳥的觀點很犀利,是的要放之於大的美術史方能打開眼界,畫家更要有大的胸襟才可吐吶宇宙大荒,我們當代可惜連三流的畫家也很稀有,你說不悲哀嗎,而多的是小文人式情調的畫家!
一方山水居:.... 嶺南諸家中，獨愛賴少其和楊善深，原因很簡單，因為他們是懂書法的畫家，是很多當代書法家的偶像。
幾年前，曾經很幸運地擁有過嶺南大家楊善深先生的幾副對聯，但是緣來緣去，一直都沒有好好地保存在手上
杏花塢小生:.... 中國畫的氣韻骨格都在字裡,未聞不諳書法三味而能名世的大畫家,黃賓鴻,潘天壽,斉白石為眼前的例子,故范曾遭人奚落也為情理之中,何也,字俗在骨也!
堂草魚:....... “一個將現實風景與水墨結合較好的中國畫家”
在當代的中國畫家群體中，讀過美院的畫家，畫十年八年也可以達到一定的”現實風景和水墨結合“，我很奇怪這類畫家比比皆是，為什麼出不了名呢？
老關是個不倒翁，民國吃香，共和國吃香，我們大家要是學到其中的秘笈，同樣吃香
少年暮白: .......回复101# 杏花塢小生的帖子
中國目前主流是政治畫，工筆製作畫，文人情調也未嘗不可。 在野黨，執政黨，這才是真正的和諧
杏花塢小生:.... 回复105# 少年慕白的帖子
好久不見兄,問好
要見真性情難,會寫幾首歪詩,文言文,披上古人的外衣不算是真正的傳統文人,依我看偽文人遍地走.
我也不反對政治畫,古有畫為成教化之論,每個時代的生活與藝術不能逃脫政治而遺世獨立,
政治與商業一樣是把雙刃劍,運用的好可以呼風喚雨<流民圖>不也政治乎,<狂人日記>不也政治乎,大衛,席里柯,柯律惠支也政治,杜米挨多的不可勝舉!
我是一隻小小鳥:......看了這個帖子的作品，我覺得自己在看連環畫
要不是墨山兄推薦的，我真的以為是假畫了！ 關山月，名氣很大，打死我，我也不會相信這些作品是一個名氣這麼大的畫家畫的
杏花塢小生:.... 關山月之於嶺南畫派如貝克漢姆之於英國足球
----充其量就是一個官方的吉祥物
墨山草堂: ...... 關老的繪畫語言是他所處的時代決定的，他的山村躍進圖寫實場面大氣磅礴。 他的畫在造型上講究'形神兼備'，就是以線寫形傳神，在線描的運用上以書法的道理來體現'骨法用筆'寫出物象的形與神。 關老現實主義創作方法的運用，大大改變了國畫界長期以臨摹仿古為正道的風氣。
老牛:....不敢苟同，那一代畫家沒錯是擺脫了一些臨摹古人為能事的惡習，但是又陷入了一個畫連環畫般的插圖的怪圈，還好，現在年青的嶺南畫家都沒有愚蠢地沿襲這條路
杏花塢小生:.... 我不認為他一直有什麼風骨，解放後，關山月到澳門勸他的老師高劍父回國，高先生拒絕了。 贈他一句：在山泉水清，出山泉水濁，
高劍父的此舉，才叫風骨
墨山草堂: ...... 引用:
原帖由老牛於2010-9-30 20:29 發表
不敢苟同，那一代畫家沒錯是擺脫了一些臨摹古人為能事的惡習，但是又陷入了一個畫連環畫般的插圖的怪圈，還好，現在年青的嶺南畫家都沒有愚蠢地沿襲這條路
墨山草堂: ...... 這是他的寫生風格。 他立志於以寫生“出新”，擺脫了中國畫的因循守舊。 這裡的許多畫作就是寫生後整理的作品，它來源於現實和生活，直接地反映了大自然給畫家的真實感受。 這種“師法自然”的藝術思想和實踐使他的寫生創作獲得了巨大的成功。 東坡雲：“觀摩詰之畫，畫中有詩；味摩詰之詩，詩中有畫”。 畫，能不有場景麼？
貝兒公主:...... 嶺南畫派是中國傳統國畫中的改革派。 嶺南畫派創始者“嶺南三傑”高劍父、高奇峰、陳樹人提出並在實踐中調和中西畫法，高舉“藝術革命”旗幟。 嶺南畫派的第二代傳人在上世紀三十年代脫穎而出，他們堅定地沿著創新的道路前行，進行新的探索和嘗試。 第二代傳人中以趙少昂、黎雄才、關山月、楊善深為代表。 黎雄才、關山月在審美意識上和藝術成就上超越了師父高劍父，形成了自己獨具魅力的藝術風格。 而後輩楊之光、林墉等人也有各自的特色
觀荷堂主:..... 在藝術的探索上關老確實有他的貢獻，說大師真差一大節。
自色悟空:...... 引用:
原帖由觀荷堂主於2010-9-30 21:47 發表
在藝術的探索上關老確實有他的貢獻，說大師真差一大節。
自色悟空:......
過去（具體多少年前不清楚），無大師一說。 現在，大師滿天飛，關老生前沒說自己是大師，與現在的“大師”比，他何止是大師？
墨山草堂: ...... 引用:
原帖由一方山水居於2010-9-30 14:02 發表
不過，三流畫家也許會佔據到一個高點，那就是積極為政治服務.
原帖由杏花塢小生於2010-9-30 15:00 發表
我也不反對政治畫,古有畫為成教化之論,每個時代的生活與藝術不能逃脫政治而遺世獨立,
政治與商業一樣是把雙刃劍,運用的好可以呼風喚雨<流民圖>不也政治乎,<狂人日記>不也政治乎,大衛,席里柯,柯律惠支也政治,杜米挨多的不可勝舉!
引用:
原帖由我是一隻小小鳥於2010-9-30 15:19 發表
看了這個帖子的作品，我覺得自己在看連環畫
要不是墨山兄推薦的，我真的以為是假畫了！ 關山月，名氣很大，打死我，我也不會相信這些作品是一個名氣這麼大的畫家畫的
上海褚友: ......... 其實那個時候，中國人也就過著連環畫般的“革命化”生活，關的畫是略帶戲劇誇張的寫實。
引用:
原帖由我是一隻小小鳥於2010-9-30 15:19 發表
看了這個帖子的作品，我覺得自己在看連環畫
要不是墨山兄推薦的，我真的以為是假畫了！ 關山月，名氣很大，打死我，我也不會相信這些作品是一個名氣這麼大的畫家畫的
墨山草堂: ...... 以道家思想看，這正是常理！ 這也是門道。 說錯勿怪。
烏絲欄:...... 沒什麼。
張海，四流的水平，不也一流的書名嗎?
杏花塢小生:.... 回复125# 烏絲欄的帖子
關鍵還是體制需要的和諧。 哈哈.
我想起了一件事，吳冠中先生去世前的幾年，無條件地把自己的作品捐贈給多個博物館，沒有搞以自己的名字命名的紀念館.
反之，國內很多的大畫家小畫家二流畫家，三流畫家都紛紛在建立自己的藝術館，包括關山月.
難道這就可以千古了嗎？
我是一隻小小鳥:... 引用:
原帖由墨山草堂於2010-10-1 08:29 發表
以道家思想看，這正是常理！ 這也是門道。 說錯勿怪。
我是一隻小小鳥:..... 沒關係，反正，只要有些層次的畫家，都不會讚賞關山月的畫.好就是好，不好，也就是不好。 當代美術版的風氣就是這樣.
何銳鵬: ...... 陳子莊說：關山月的梅花就好像從窗戶裡看到的種在陽台的梅花一樣
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